Институт Психологии и Психоанализа на Чистых прудахФройд адаптированный для детей

Томас Огден. Об искусстве психоанализа

Словам и предложениям, как и людям, должна быть предоставлена определенная свобода. Это не значит, что слова и предложения (и человеческие существа) могут в зависимости от нашего желания означать все что угодно (или чем угодно быть). Скорее, я хочу привлечь внимание к сковывающему эффекту, который на наше воображение оказывает стремление определить и в деталях уточнить, что именно мы имеем в виду (или кто мы суть). Воображение зависит от игры возможностей. В этой книге слова и предложения в лучшем случае только приблизительно "пристегнуты к странице" (Frost 1929, р. 713). Я буду использовать слова вроде "жизнь" (aliveness) и "смерть" (deadness), "человеческий" и "перверсный", "искренний" и "неподлинный/неистинный", не определяя их никак, за исключением — и это существенное исключение — того, как они используются в контексте самих предложений. Я буду в разных местах использовать слова "пустой", "застывший", "спертый" и "мертворож денный", говоря об эмоциональном омертвении. Да и вообще, не является ли оксюмороном сама идея переживания эмоционального омертвения?" Я прошу читателя предоставить мне (и самому себе) пространство, в котором ощуще ние пустоты может соскальзывать в чувство омертвения, а затем в омертвение чувств, а затем назад, в переживание пустоты, прихватывая по пути оттенки значений. Важно, чтобы значение слов изменялось в зависимости от каждого нового эмоционального контекста, в котором они произносятся, пишутся или ' читаются, и одновременно воздействовало на этот контекст.

Мне все больше кажется, что ощущение жизни (aliveness) или смерти (deadness) в каждый данный момент аналитического часа является главным показателем (gauge) аналитического процесса. Возможность средствами языка уловить/передать ощущение тонкого взаимодействия жизни и смерти в переживаниях человека на аналитических сеансах является главной задачей современного психоанализа и будет основным объектом внимания в этой кни ге. Этот аспект аналитического опыта не будет выходить на передний план в каждой главе, но я надеюсь, что подспудно он будет ощущаться практически в каждом предложении.

Чтобы передать словами нечто, касающееся переживания жизни, нужно, чтобы сами слова были живыми. Когда слова живут и дышат, они похожи на музы кальные струны. Полный резонанс струны или фразы надо услышать во всей его предполагаемой неточности. Используя язык в создании теорий и в анали тической практике, мы должны стремиться быть скорее творцами музыки, не жели исполнять по нотам. Единственная возможность достичь этого — при нять, что слово или фраза не являются застывшей точкой, что они в каждое следующее мгновение звучат иначе и означают иное, чем за миг до этого. Ког да пациент просит меня повторить то, что я только что сказал, я отвечаю, что фактически не могу этого сделать, потому что тот момент уже прошел. И до бавляю, что и он и я можем попытаться высказать нечто, что будет иметь сво ей отправной точкой его чувства по поводу того, что только что произошло. Слова и предложения, как и люди, вечно находятся в движении. Попытка за фиксировать значение слов и предложений превращает их в безжизненные конструкции, неподвижные застывшие клетки, распластанные на лаборатор ных стеклышках и лишь отдаленно напоминающие живые ткани, из которых они извлечены. Когда язык аналитика или анализируемого застывает, он боль ше не годится для передачи живых человеческих переживаний. То, что я хочу сказать об использовании языка в аналитическом диалоге, хорошо выразил А.Р. Аммонс (Ammons, 1968), сравнивший живой язык поэзии с прогулкой: "Прогулка подразумевает человека в целом; она неповторима; ее траектория возникает и разворачивается; ее движение характеризует гуляющего".

Что значит оживить человека, чувство или мысль в тексте — можно понять только через опыт переживаний читателя при чт ении или слуш ании слов и фраз, высказанных (написанных) автором. Это трудная задача для литературы вообще и для аналитической литературы в частности, поскольку и та и другая в основе своей решают задачу использования языка, для того чтобы уловить нечто в человеческих переживаниях. Если мы, как читатели, не можем ощу тить, пережить, хотя бы отдаленно, нечто человеческое в процессе чтения ана литической статьи, поэмы, эссе или романа, то мы уходим с пустыми руками. Работа аналитика, пишущего статью или книгу, как и работа писателя, создаю щего стихи или прозу, начинается и заканчивается его усилием создать в язы ке переживание человеческой жизни. Работа аналитика, пишущего статью или книгу, как и работа писателя, создающего стихи или прозу, начинается и за канчивается его усилием создать в языке переживание человеческой жизни.

Если пишущий аналитик занят тем, что говорит "о" жизни и смерти (это "вя лое слово "о"" [Wm. James 1890]), его усилия будут напрасны. Такая книга, если она хочет достичь своей цели — уловить что-то в переживаниях челове ка в аналитической ситуации — должна все время стараться быть эксперимен том, в котором писатель в акте написания и читатель в акте чтения пережи вают ощущение жизни, существующее в данном языке. Книга будет иметь ценность в описываемом мной смысле лишь настолько, насколько читатель снова и снова будет переживать ощущение жизни собственно в процессе чте ния предложений или, как любил называть это Роберт Фрост (Frost 1962), "говоря строчки".

Читатель должен проделать как минимум половину работы по извлечению из языка этой книги ощущения того, что значит быть живым. "Процесс чтения — это не полусонное состояние, но — в высшем смысле — упражнение, усилие гимнаста ... Читатель должен сделать нечто для себя, должен быть настороже, должен сам обучить все эти поэмы, споры, истории, метафизические эссе — тексты, оснастив их намеками, ключами, звуками их внутренней ткани" (Whitman 1871). Черные и белые формы на странице, а также белые простран ства, окружающие эти значки, сами по себе инертны. Читатель должен что-то сделать с ними. Он должен активно, даже страстно вступить в отношения со словами, используя себя для создания чего-то своего человеческого, своего собственного. В конце концов, какие еще слова, кроме собственных, годятся для создания человеческого переживания?

Читатель должен проделать как минимум половину работы по извлечению из языка этой книги ощущения того, что значит быть живым. "Процесс чтения — это не полусонное состояние, но — в высшем смысле — упражнение, усилие гимнаста ... Читатель должен сделать нечто для себя, должен быть настороже, должен сам обучить все эти поэмы, споры, истории, метафизические эссе — тексты, оснастив их намеками, ключами, звуками их внутренней ткани" (Whitman 1871). Черные и белые формы на странице, а также белые простран ства, окружающие эти значки, сами по себе инертны. Читатель должен что-то сделать с ними. Он должен активно, даже страстно вступить в отношения со словами, используя себя для создания чего-то своего человеческого, своего собственного. В конце концов, какие еще слова, кроме собственных, годятся для создания человеческого переживания?

Одно из наиболее проницательных замечаний по поводу того, что значит для анализа "быть живым", исходит (как ни странно) не от аналитика, а от рома ниста и эссеиста, говорившего в 1884 г. об искусстве вымысла:

"Для здоровья искусства, делающего попытку воспроизвести жизнь, требуется, чтобы оно было совершенно свободным. Оно живет по пытками (exercise), а сама суть попыток — это свобода. Единствен ное обязательство, которому мы заранее можем подчинить роман, без риска быть обвиненными в произволе, — это обязательство быть интересным". (Henry James, 1884)

Утверждение Джеймса о романе (и, имплицитно, о взаимоотношениях писате ля и читателя) во многом относится и к искусству психоанализа и к понима нию взаимоотношений аналитика и анализируемого. Идея о том, что любой анализ должен быть прежде всего интересным, является для меня как самооче видной, так и революционной концепцией (ср. Phillips, 1996). Чтобы быть ин тересным, анализ должен быть свободным в своих "попытках" определять свой облик и принимать тот облик, который участники могут для него изобрести. Свобода "попыток" — это свобода эксперимента: "Искусство живет обсужде нием, экспериментом, любопытством, разнообразием проб, обменом взглядов и сравнением точек зрения" (H. James, 1884). Живой анализ временами неосоз нанно протекает как эксперимент, покидая хорошо исследованные воды пред писанных форм; это беседа, питаемая любопытством и многообразием попы ток; это предприятие, зависящее от искреннего обмена мнениями и сравнения точек зрения. Анализ, превратившийся в рутинную форму, в котором от ана литика анализируемому передается "знание" — неинтересен; это уже более не эксперимент, поскольку ответы, хотя бы и в общем виде, известны с самого начала. Форма романа и форма анализа и не должны быть заранее предписан ными. Это означало бы для нас заранее отказываться от эксперимента: "Форма, как мне кажется, должна стоять на втором месте после фак та: затем должен делаться авторский выбор... Затем мы должны следовать направлениям и указаниям... Исполнение целиком оста ется за автором; это то, что является у него наиболее личным, и мы оцениваем его за это. Преимущество, роскошь, а также ответствен ность романиста состоят в его исполнительской свободе пробо вать — нет предела его возможным экспериментам, усилиям, откры тиям, успехам". (H. James, 1884)

Как и в случае с романом, форма анализа может быть оценена только впослед ствии. Например, аналитик не планирует играть роль в перверсной сцене в аналитических отношениях. "Сюжет" или форма перверсного сценария явля ется отражением внутреннего объектного мира анализируемого и выражается в форме бессознательных межсубъектных отношений аналитика и анализиру емого. Понимание значения формы почти всегда является ретроспективным, и эта форма, конечно же, очень личная для ее авторов. Как аналитики и как ана лизируемые мы очень требовательны к себе, стремимся не полагаться на "за ранее предписанные" формы, стараемся быть открытыми для эксперимента: "Нет пределов [в смысле границ интенсивности и сложности чувств и мыслей] в том, что он [аналитик или анализируемый] может испробовать". Более того, мы требуем от себя быть бессознательно доступными субъектами в бессозна тельных экспериментах другого. Мы как аналитики пытаемся сделать себя бессознательно восприимчивыми к использованию нас для разыгрывания раз нообразных ролей в бессознательной жизни анализируемого. Бессознательная восприимчивость такого рода (состояние "мечтания", по Биону) включает в себя (частичную) передачу собственной отдельной индивидуальности третье му субъекту, субъекту, который не является ни аналитиком, ни анализируе мым, но третьей субъективностью, бессознательно генерируемой аналитической парой (Ogden 1994а). Полноценно предоставлять себя не так просто — это эмоционально опустошающее предприятие, в котором и аналитик и анализи руемый в определенной степени "теряют свою душу (mind)" (свою способ ность думать и переживать опыт в качестве отдельного индивида). Только в процессе завершения анализа аналитик и анализируемый "возвра щают" свои отдельные души, но эти вновь обретенные души не являются теми же самыми душами, которыми эти индивиды обладали, вступая в аналити ческий опыт. Тех индивидов больше не существует. Аналитик и анализируе мый, которые "восстановились" как отдельные индивиды, сами являются в в значительной мере новыми психологическими единицами, созданными/изме ненными своим опытом участия в третьем аналитическом субъекте ("субъекте анализа").

Переживание анализируемым смерти аналитика перед планируемым оконча нием плодотворного анализа* представляет собой не только переживание ог ромной личной потери, но, что не менее важно, переживание, похожее на по мешательство. Смерть аналитика закрывает для анализируемого возможность полностью освободить свою душу (душу, которая не являлась его исключи тельной личной собственностью в течение определенного времени). Аспект души, который был (частично) "утерян", — это та часть души, которая возник ла и развивалась в межличностном контакте. Это часть души, которая при обреталась анализируемым постепенно в ходе непрерывного аналитического опыта. Смерть аналитика представляет собой грубое разрушение "места, где живет [анализируемый] (Winnicott, 1971а). (Невозможная) ответственность аналитика за то, чтобы остаться живым на протяжении всего анализа, очень тяжела и составляет одну из профессиональных трудностей, которая, на мой взгляд, недостаточно осознается. Мы недооцениваем давление, создаваемое знанием аналитика (в основном бессознательным), что он (как почти любой родитель) имплицитно обещает то, что, по-видимому, не может гарантиро вать — оставаться живым достаточно долго для того, чтобы анализируемый (или ребенок) выделил/создал собственную душу, способную создавать от дельное место для жизни вне совместного психологического пространства, в котором он вырос, хотя и никогда полностью не отделенное от него.

* Идею "плодотворного" анализа необходимо дифференцировать от иллюзорной концепции "завершенного" анализа, который приходит к успешному завершению после успешного "разрешения" трансферентных конфликтов и искажений.

Психоанализ — это искусство, требующее не только работы по созданию мес та, где могут жить аналитик и анализируемый, но также развития и использо вания языка, способного дать голос нашему ощущению жизни в этом месте, где бы оно ни оказывалось. Мы ждем от себя (и от своих анализируемых) по пыток говорить собственным голосом и собственными словами, поскольку это та основа, которая позволяет анализу быть человеческим событием. "Исполне ние целиком остается за автором; это наиболее личное для него..." Парадок сально, но аналитику требуется много тренировки и опыта, чтобы его речь звучала и ощущалась спонтанно, незаученно, неусвоенно, чтобы она не была продиктована аналитическими условностями и предписаниями. И это не про сто вопрос взросления аналитика с течением времени, лучшего знакомства с ролью аналитика и более комфортного ощущения себя в ней. Аналитик на каждой стадии своей карьеры может начать заменять звук собственного голоса и собственный выбор слов на застывшие формулировки "общепринятой" тех ники, определяемые принадлежностью к той или иной аналитической школе, а также сознательно или бессознательно имитировать своего аналитика (анали тиков), супервизора(ов) или других аналитиков, вызывающих у него в данный момент уважение, восхищение или идентификацию.

Самым большим достижением для аналитика является развитие способности "просто говорить" с анализируемым. Идея "просто говорения" может рассмат риваться как аналог данной Фрейдом инструкции "просто слушать" (Freud, 1912). Так, часто терапевты и аналитики говорят "терапевтическим голосом" (спародированным с обескураживающей точностью в фильмах "Анни Холл" и "Секс, ложь и видео"). Такие застывшие терапевтические интонации не услы шишь ни в одной из других форм человеческого разговора. Чтобы научиться разговаривать с пациентами собственным голосом и соб ственными словами, необходимо сначала научиться слышать и использовать "живые звуки речи" (Frost, 1915): "жизненно необходимой вещью для любых сочинений в прозе и стихах... является ДЕЙСТВИЕ голоса... Впустите мелочи жизни в технику своего письма. Это единственное средство избежать сухой риторики". И для аналитика это также единственный способ избежать сухой терапевтической "риторики" или мертвого языка. Речь аналитика должна быть творчеством человека, который живет в данный момент. Живая человеческая речь с таким же трудом возникает при использовании аналитиком разговорно го языка, как и при создании писателем прозы или стихов.

Несколькими годами позже Фрост (Frost, 1929) развил идею "живых звуков речи":

"Все написанное хорошо настолько, насколько оно драматично*... Драматическая необходимость глубоко проникает в природу пред ложения. Драматическая необходимость проникает глубоко в природу предложения. Только будучи драматичными, предложения от личаются друг от друга настолько, чтобы удерживать наше внима ние. Не поможет этому и натужное варьирование их структуры. Единственное, что может спасти их, — это тон голоса, пойманный в словах... для слуха нашего воображения" [р. 713]

*Слово "dramatic" обладает в английском языке огромным спектром значений и в целом от лично от значения русского слова "драматично". Прежде всего, современное значение это го слова — наглядный, внятный, отчетливый, впечатляющий, поражающий воображение. — Прим. ред.

В этом абзаце употребляемое Фростом слово "драматично" драматично само по себе. Оно неожиданно и хорошо передает то, что Фрост называет "выбиваю щим" (fetching) (1918, р. 694) использованием повседневных слов, каким-то образом превращающихся в заново созданные слова (слово "выбивается" со своего обычного места). Слово "драматично" является здесь заново созданным, поскольку больше не означает сценичное, истеричное, шокирующее, единое, блестящее, театральное и т.д. Оно скорее подчеркивает, что это язык личный, уникальный для говорящего, для ситуации, в которой это говорится, и для че ловека, которому это говорят. В результате "драматическая" речь (как раз про тивоположная сценической) — это очень откровенное (revealing) и интимное использование языка в том смысле, что один человек предлагает и доверяет другому что-то сделанное для него, чтобы тот пользовался этим так, как хочет. Это рискованное употребление языка, поскольку оно хочет получить что-то от слушателя, делая для него что-то. Будучи живым и присутствуя в своем языке, "говоря тоном голоса, пойманным в словах", говорящий просит признания у "слуха нашего [слушателя] воображения".

Если попытки человека говорить "драматично" (интимно и лично) остаются неуслышанными и не используются — это совсем не пустяк ни для аналитика, ни для анализируемого. Если слова аналитика остаются неуслышанными — это изолирующее, фрустрирующее и разочаровывающее событие. Если слова анализируемого (и та его часть, которая стремится выразиться в словах и тоне голоса) остаются не услышанными аналитиком, это гораздо более серьезное событие: это отражение того факта, что аналитик в данный момент уже не способен предоставить "слух своего воображения", живое человеческое при сутствие, быть рядом и воспринимать то, что ему говорится. За этим обяза тельно последует самозащитное отстранение анализируемого (например, в форме действия или в форме отреагирования, соматизации, перехода к маниа кальным, параноидным и аутистическим защитам и т.д.). Такова природа чело веческого разговора: подобная оплошность со стороны аналитика болезненна, но не трагична. Это часть ритма аналитической беседы и всех других форм че ловеческих разговоров. Однако если этот паттерн возникает, часто и не иссле дуется в аналитической ситуации, то появляется нечто гораздо более разруши тельное для анализа. Если аналитик не способен анализировать свои бессо знательные мысли, чувства и ощущения (часто выражающиеся в задумчивом мечтательном переживании), которые мешают ему слушать свободно и с воображением, то между аналитиком и анализируемым вырастает пропасть. И подлинная аналитическая работа останавливается до тех пор, пока эта ситуа ция не будет признана и вовлечена в саморефлексивную работу анализа, пу тем ли исследования контрпереноса*, или же если пациент сумеет привлечь к этому внимание аналитика. Такие тупики часто требуют от аналитика получе ния консультации (супервизии) и дальнейшего личного анализа.

* Чувство языка подсказывает мне, что слово "противоперенос" звучит по-русски удачнее, чем более привычное "контрперенос". В этом переводе я буду использовать его так же, как и прилагательные "переносный" и "противопереносный" вместо "трансферентный" и "контртрансферентный".— Примеч. переводчика.

В следующих главах будет обсуждаться то, что фундаментально аналитическая задача состоит в стремлении аналитической пары помочь анализируемому быть человеком в более полном смысле, чем он был способен ранее. Это не абстрактный философский запрос; это потребность нашего рода человече ского, такая же фундаментальная, как потребность в пище и воздухе. Стремле ние стать человеком является одной из немногих вещей в жизни, которые вре менами могут быть для человека более важными, чем личное выживание.

И вновь я обращаюсь к словам поэта и драматурга, чтобы выразить разницу между выживанием индивида и переживанием ощущения жизни. "Фауст" Гете (1808), на мой взгляд, является одним из самых великих литературных произ ведений, выражающих борьбу человека за то, чтобы ощущать свое человечес кое бытие. Сложность "Фауста" теряется, если главный герой рассматривается как человек, "заключивший сделку с дьяволом", в которой он продает свою душу за неограниченный доступ к жизненным удовольствиям (многие из кото рых — это "запретные" чувственные удовольствия). Первые сцены первой ча сти "Фауста " представляют, по моему мнению, гораздо более интересные и сложные характер и дилемму. Мы знакомимся с Фаустом, когда он находится в состоянии глубокого отчаяния:

Я богословьем овладел,
Над философией корпел,
Юриспруденцию долбил
И медицину изучил.
Однако я при этом всем
Был и остался дураком...
Не нажил чести и добра
И не вкусил, чем жизнь остра.
И пес с такой бы жизни взвыл!**

** 3десь и далее перевод Б.Л. Пастернака.

Читателю/зрителю требуется некоторое время, чтобы понять источники его отчаяния. Фауст чувствует, что учился напрасно и пришел к признанию того, что Бог бесполезен для него — не потому, что он хочет стать больше чем че ловеком и получить доступ к удовольствиям, недоступным для смертных. Как раз наоборот: Фауст хочет именно быть смертным (в чем, собственно, как он чувствует, Бог ему и отказывает). Мефистофель не может понять этого и пред лагает ему нескончаемые земные прелести ("Я буду исполнять любую блажь"), но Фауста не меньше интересует возможность "охватить то, что похоже на [его] ускользающую мечту". Фауст жаждет не привилегированного положения вне человеческих переживаний и времени, но, скорее, ищет себе места в них:

Отныне с головой нырну
В страстей клокочучих горнило.
Со всей безудержностью пыла
В пучину их, на глубину!
В горячку времени стремглав!
В разгар случайностей с разбегу!
В живую боль, в живую негу,
В вихрь огорчений и забав!
Пусть чередуются весь век
Счастливый рок и рок несчастный.
В неутомимости всечасной
Себя находит человек.

Фауст чувствует, что он не переживал того, что значит быть человеком ("всем человечеством") и использует слова "их" и "они", потому что это отражает за нимаемую им позицию — вне людей.

Так очерченная Гете дилемма Фауста фокусирует, на мой взгляд, основную те рапевтическую задачу психоанализа — попытку создать условия для особого типа общения, в котором анализируемый и аналитик пытаются повысить свою способность участвовать в "событиях и переживаниях", в полной мере пере живать "радости и горести, выси и бездны" человеческих эмоций.

Хотя способность быть человеком в этом смысле слова воспринимается Фаус том как присущая "всему человечеству", но в этих первых сценах он еще не понимает (или, точнее, не может вынести мысли), что неспособность быть полностью человеком также присуща "всему человечеству". Все человечество в различной степени исключено из "событий и переживаний", и в состоянии отчаяния и фрустрации, которые мы разделяем с Фаустом в наших усилиях полнее быть людьми, мы заключаем наши собственные безмолвные (в основ ном бессознательные) "сделки" с самими собой. Эти сделки (которые в техни ческих терминах можно назвать "патологическими решениями") заключаются не для того, чтобы быть сверхчеловеком (что значит быть не-человеком), но для того чтобы полнее быть человеком. Однако в бессознательном заключении этих сделок с собой мы, несомненно, глубже опускаемся в нечеловеческое, т.е. в формы, заменяющие жизнь, которые поверхностно выглядят человеческими, но в конце концов оказываются нечеловеческими и неживыми. Например, как это будет обсуждаться в главе 3, перверсный индивид, пытаясь стать живым с помощью компульсивно однообразных форм сексуального возбуждения, обна руживает, что, стремясь стать более живым, он вместо этого заключает себя в тюрьму внутреннего и внешнего объектных миров, являющуюся неизменной имитацией живого человеческого переживания (а часто — горькой пародией на него).

Перверсные индивиды не единственные, кто вступает в бессознательную сдел ку с самими собой. Бессознательные сделки, которые мы все заключаем с со бой — это те психологические события, когда мы покупаем безопасность це ной свободы и надежность ценой жизненности. Конечно, безопасность и на дежность, которые мы получаем для себя, являются иллюзорными, но мы очень полагаемся на свои иллюзии. Я думаю, например, мы неспособны по-настоя щему осознавать собственную смертность, сохраняя при этом психическое здровье. Несмотря на огромные усилия, которые мы затрачиваем, чтобы это осознать, мы невольно в последний момент отводим взгляд. И вот так, быстро отвернувшись, мы (в фантазии) становимся бессмертными и всемогущими, и ровно настолько же делаемся менее живыми в невыносимой интенсивности и сиюминутности текущего мгновения.

С этой точки зрения любая форма психопатологии, насколько бы выраженной или незаметной (и присущей всем) она ни была, может пониматься как форма проявления бессознательного ограничения человеком собственной способнос ти переживать свою жизнь как человеческую. Ограничение индивидуальной способности быть живым может проявляться во множестве форм, включая ограничение спектра и глубины чувств, мыслей и телесных ощущений, огра ничение жизни в сновидениях и жизни в мечтаниях, чувство нереальности в отношениях к самому себе и другим людям или компромисс с собственной способностью играть, воображать и использовать вербальные и невербальные символы для создания/репрезентации собственного опыта. Мы не только при нимаем эти и другие ограничения нашей способности быть живыми, но и хва таемся за них, когда перспектива быть полнее живым человеком подразумева ет такие формы психической боли, которые (как нам кажется) мы не можем вынести. Хватаясь за эти формы психологической смерти, мы приносим в жертву часть себя для выживания целого, но обнаруживаем, что "целое" лиши лось в этом процессе доброй доли своей витальности.

Пытаясь найти слова, чтобы описать наши отношения с самими собой в своих попытках избежать таких бессознательных "сделок", я вспоминаю жесткую, сжатую, полную черного юмора Фолкнеровскую характеристику Кадди, главной героини его романа "Шум и ярость": "Обречена и знала это". (Кадди даже не удостоилась местоимения в этом припечатывающем приговоре, выцежен ном четырьмя односложными словами*.) Мы, аналитики, иногда смутно осоз наем, насколько мы "обречены" (или, по крайней мере, неудачливы) в своих стремлениях быть полнее людьми и в усилиях помочь анализируемому в его попытках добиться этого. Тем не менее, именно в этих усилиях быть пол нее людьми мы живем как аналитики и анализируемые; в этих экспериментах живо искусство психоанализа.

* По-английски в выражении "Doomed and knew it" все слова произносятся односложно. — Прим. ред.

В следующих главах я буду исследовать ткань аналитического переживания, сотканую из нитей жизни и смерти, мечтаний и интерпретаций, приватности и общения, индивидуальности и интерсубъективности, поверхностно обыденно го и глубоко личного, свободы эксперимента и укорененности в существую щих формах и, наконец, любви и красоты образного языка самого по себе и не обходимости использования языка как терапевтического средства.

 

раздел "Книги"