Л. С. Максунова "Кино как сублимация и нечто бОльшее".

На примере фильма Ларса фон Триера «Антихрист»

Доклад на V-й психоаналитической конференции 13 ноября 2022 г

Сублимация может быть классифицирована особым образом и представляет собой отдельный вид психологической защиты, учитывая ее редкие свойства. Фройд полагал, что сексуальные влечения могут быть сублимированы точно также, как и агрессивные. Как и при перверсии, сублимация не требует вытеснения. Единственное отличие – не происходит сохранения сексуальной цели, она изменяется. Таким образом, влечения преобразовываются и обретают иную форму, а энергия влечений «нейтрализуется».

Происходит десексуализация либидо, ее направление изменяется и тем самым создаётся предмет искусства. Также происходит изменение цели влечений, вместо объектных они становятся нарциссическими и затем могут быть снова направлены на объект творения. 

Принято думать, что практически любой вид искусства является актом сублимации. Однако я допускаю, что, например, кино может сочетать в себе не только характер защит высшего порядка, какой является сублимация, но и содержит более архаичные и разнообразные формы психических процессов и защит.

Помимо продукта и результата произведения искусства, сам акт создания кино является видом сублимации.

Наблюдение за кинофильмом также представляет собой ее определённую форму, где могут быть размещены сексуальные и агрессивные влечения. 

Если вернуться к тому, что сказал Ф.Паш в отношении изобразительного искусства, то можно допустить, что фильм дает возможность зрителю испытывать сублимированное удовольствие от предлагаемых неограниченных количеств образов. В фильме содержится множество символов и метафор, что подталкивает каждого человека к своим ассоциациям и видению. сложно уместить и показать все, поэтому я изложу, как мне кажется, три основных.

В то время как, например, порнографическое кино имеет статичные и детализированные изображения, лишающие полового акта, показанного на экране, взаимоотношений между людьми, аспектов нежности и любви. Иногда мы можем видеть, как кино содержит в себе полиморфность и вариативность изображаемого материла.

 

Помимо проявления сублимации. 

Так, на примере фильма «Антихрист» Ларса фон Триера я хочу показать, как элементы сублимации сочетаются с другими формами защит, и само кино становится обладателем большого круга свойств. Например, как процесс формирования репрезентируемого материала, как изображение и проживание травматичного опыта и использование психики другого, вовлечённого зрителя в изображаемые образы на экране.  Так, например, Столлер, говорит о режиссерах и актера, снимающихся порнографических сценах, драматичные истории их собственной жизни. Унижений, агрессивного опыта и сексуальных травм. Исходя из чего автор выдвигает предположение, что это экранизация становится попыткой трансформации этого опыта при помощи дислоцированного представления выражения гениальной сексуальности, под влиянием полиморфной инфантильной первесрной сексуальностью. 

С одной стороны, сцены, показанные в фильме, имеют символизм, представляют собой эстетику эротизма, человеческого тела, природы и даже смерти. 

С другой - оказывается похожим на кино, которое принято больше считать порнографическим. Присутствуют полиморфные перверсные инфантильные сексуальные чувства, диссоциированный от нежности, как жестокость и насилие способны взять верх и уничтожают хрупкость любви. Агрессивные импульсы становятся ведущими.

Агрессивная деструкция первичной сцены , разлагающая ее на отдельные изолированные сексуальные элементы. Однако здесь также присутствует эротизм и сексуальная эстетика. Постепенно агрессивность и влечение к смерти берут верх над моралью и эмоциональной близостью. Тем самым все больше повергая в шок, от того что происходит в отношениях показанной пары. Однако любая диссоциация между сексуальным поведением и сложными отношениями пары, всегда ведёт к лишению доэдипальных и эдипальных смыслов. Когда агрессивные импульсы преобладают (влечение смерти доминирует) бсз агрессия уничтожает глубину объектных отношений. А отсутсвие интернированного сверх я приводит к распаду интимности приватности нежности и разрушению всего и вся. Изначально сверх я было упразднено тем, что он будучи ее терапевтом вступает в сексуальные отношения и несмотря на запреет лечения родственников нарушает это правило. Так начинает главенствовать отсутствие границ, реальности, наблюдающего я и сверх я, что приводи. К психотическому исходу.

  Начало фильма показывает родительскую пару, как и любая первосцена, эта содержит в себе агрессию, ее слишком много и мы наблюдаем как она становится убийственной для ребёнка, влечения смерти берут верх. Сын этой пары умирает. И только позже мы узнаем что мама ребёнка видела как он идёт к окну и делала ему смерти. 

Фильм начинается с того что мы становимся наблюдателями первосцены, не фантазматической, а реальной. Ребёнок наблюдающий за родителями, умирает, в то время как пара увлечена друг другом. Трагедия происходит тогда, когда мальчик падает будучи без присмотра из окна, и разбивается насмерть. Увиденное им буквально становится убийственным. Позже мы узнаем из сюжета, что мама намеренно не спасла своего сына, и видела как тот идёт к окну. Обнаружение ее желания, смерти своему ребёнку оказывается ошеломительным открытием, после чего пара уже не сможет продолжать быть вместе.

Триер использует кино не только как визуальный язык, как выражение собственных переживаний, страданий, но и показанные образы и сюжеты становятся посланием между ним и внешним миром, в том числе зрителю. Зритель становится непосредственным участником, «реципиентом» тем, кто будет вместе с ним проживать и присутствовать в качестве наблюдателя.

Кино как способ, воздействие на Другого в широком смысле. Исходя из биографии режиссера, можно предположить, как беспомощность способна преобразовываться в попытку обрести всемогущество, где создается полностью сюжет, контролируется то, как то будет показано все в фильме, использование психики и сенсорного восприятия зрителя, где появляется возможность влиять на другого в разных аспектах.

Фильм как отражение и проигрывание травматичного опыта «исповеди» и проявления эксгибиционистко-вуайеристических желаний.

Чувство вины сьедает мать ребёнка, она впадает в безумие и отчаяние, а муж-психотерапевт, пытается заняться ее лечением. Вместо этого, границы стираются, он и муж и любовник и психотерапевт. Границ больше нет. Это смешение ролей способствует ещё большему психотическому развитию этой истории. 

Муж увозит ее в дом в лесной чаще, где в жизнь пары начинает проникать безумие, ужас и насилие.

Фильм наполнен символами и выглядит завораживающе, он как полотно на котором режиссёр рисует историю и образы. Картина вызывает очень разнообразные чувства у смотрящего.

 

  Природа, природа человека и женская природа. 

«Природа - церковь сатаны». Так говорит персонаж фильма. Персонажи -это он и она. Множественные визуальные образы природы показаны с необычной стороны, в цветах виднеются гниющие стебли, животные теряющие детенышей, рождение и смерть, что-то темное прячется в этой густой и зелёной траве. Природа здесь, предстаёт как жестокая, безумная и бессмысленная, безразлично наблюдающая за происходящим. В то время как на фоне, бушуют человеческие страсти. Природа выступает здесь также как метафора природы человека. И природы женской. Хаотичная и жестокая, забирающая жизнь и дарующая ее. 

Природа и сущность человек-темная материя, содержащая в себе много противоречивого, таинственного и разрушительного. «Хаос правит всем» звучит в фильме. Как и бессознательное человека.

Она пишет работу про женоуйбийство. 

И дело в природе человека, которая «заставляет» издеваться над женщинами. 

«Если человеческая природа зла, то это распространяется и на природу. Природу всех сестер. Женщины не управляют своей природой», скажет она ему. 

Но если задуматься, то исходящая угроза от мужчин в сторону женщин, предстаёт более явной и грубой, скорее, больше в физическом плане или прямом эмоциональном насилии. В то время как, женское, предстает как таинственное и скрытое, постепенно уничтожающее. 

Женское здесь, представляет угрозу и опасность для мужского, женское удовольствие и наслаждение«убивает» сына.

  Наказание за наслаждение и сексуальное удовольствие, осуществляется за счёт уничтожения и повреждения гениталий она бьет его в пах и потом он эякулирует кровью, это как акт кровавой разрушительности, уничтожающий, даже то, что раньше служило жизни и удовольствию. 

Позже, она травмирует себя и буквально «кастрирует» своё удовольствие, как акт наказания за совершенный «грех».

Мы узнаём про ее желание сделать сына дефектным, искалечить, искривить ноги, желание ему смерти, которое она не способна себе простить и его признать. Испугавшись, что муж оставет ее она идёт на отчаянный и безумный поступок, буквально лишая его возможности уйти. И все также пытаясь его соблазнить, однако эти действия уже больше выглядят как насильственные.

  Если основные образы Бога выглядят в различных версиях и представлениях как отца, то природа - это мать. Здесь природа и соответственно женское показано как жестокое, живущее по своим законам, хаос, «церковь сатаны». тело женщины и ее природа - антихрист? Антихрист подобен мессии, но имеет другую зловещую сущность. 

В конце фильма он оказывается окружён в лесу женщинами без лиц, от них не убежать, не скрыться, он захвачен, поглощён лесом, природой и женщинами. 

Триада и аллегория к мифу об Адаме и Еве. Ева искусила Адама. 

В противопоставлении любви надежде и вере, Ларс фон Триер дает триаду боль, скорбь и отчаяние. лиса кусающая себя - это боль, скорбь - это олениха и мертворожденный, отчаяние - заживо погребенный ворон.  Помимо этого, сами герои похожим образом проживают эти этапы, потеря ребёнка как скорбь, пожирание себя (чувство вины), погребение он зароется в землю будучи живым, чтобы выжить, спрятаться, не живой и не мёртвый внутри, после этой потери.

Когда придут все трое, то наступает смерть, то есть символически боль, скорбь и отчаяние - приводят к смерти. В конце фильма, он убивает ее.

  Также это словно три этапа того, как он видит свою жену. Сначала это образ оленихи, теряющей детеныша, невинность и скорбь матери. Затем лиса, поедающая своих собственных детей ( она путает специально ботинки ребёнка), дает ему выйти в окно.

И как Ева путает право и лево , ещё одна отсылка к этому мифу.

Третьим он встречает заживо погребенного ворона, как указание на связь женщины с чем-то смертноносным. Ворон как проводник между царствами живых и мертвых.

Пара едет в свой некий Эдем, после падения ребёнка и своего грехопадения. Пока родители придаются сексуальному наслаждению и экстазу, их сын падает и разбивается на смерть, позже будет понятно что мать ребёнка видела как тот шёл к окну.Но это место превращается из хорошего и некогда райского места, в чудовищное темное и зловещее.

 

  Влечения и сексуальность.

«Человеческая сексуальность неотъемлемо травматична». С этих слов начинается книга Джойс МакДугал «тысячеликий эрос».

Фройд ввел понятие «Влечения», как некий аналог внутреннего раздражителя, где источник раздражения исходит изнутри, а не снаружи и действует с постоянной силой, но разной интенсивностью.

  Существуют влечения к жизни, также носит иногда название либидо или Эроса. Есть также противопоставление-Танатос. как выражение влечения к смерти, целью которых, является разделение и разъединение влечений. Они сосуществуют и все время взаимодействуют. Когда происходит тяжёлая ситуация или сильное горе, влечения к смерти могут преобладать над влечениями к жизни.

 В этой ситуации, люди могут прибегать к различным способам справиться со своей разрушительностью. Сам процесс объединения влечений по сути является мазохистическим: смыслом объединения влечений является эротизация деструктивности, исходящей из влечения к смерти, следовательно из неудовольствия, которое сопровождает эту разрушительность.

Так и происходит в этой семье, сексуализация, которая приобретает патологический характер, призвана сохранить жизнь. Но первертность этой ситуации и постоянная похоть как невозможность проделать работу горя.

Действие вместо проживания чувств и попыток осмысления. Разрушительность внутри, становится отыгрыванием в действии, разыгрыванием жестокости и садизма. Секс вместо горя, вместо слов и смыслов. Как невозможность столкнуться друг с другом в ином качестве, как пара потерявшая единственного ребёнка, где есть сожаление, и возможно, взаимные обвинения в его смерти.

  Сексуализация, как способ избежать работы горя, отчаяния, ненависти, как овладение другим, как невозможность испытать чувство беспомощности, взять под контроль, то что ему не поддаётся (жизнь и смерть).

И закончить свой доклад, мне хотелось бы манифестом Ларса фон Триера, который он написал к премьере фильма «Европа». 

Я исповедуюсь!

Внешне все тихо и мирно: кинорежиссер Ларс фон Триер исследователь, художник и человек. С таким же успехом я мог бы сказать, что я человек, и художник,и кинорежиссер.

Я плачу, пока пишу эти строки, ибо каким высокомерным я был в этой жизни: кто я такой, чтобы поучать и читать проповеди? Кто я такой, чтобы с насмешкой отвергать чужую жизнь и чужую работу? Вина моя тем больше, ибо мое оправдание что я увлекся наукой ради самой науки падает на землю, как убогая ложь. Правда, что я пытался опьянить себя целым сонмом словесных изысков о цели искусства и долге художника, что я придумывал изощренные теории об анатомии и сущности кино, но - и в этом я признаюсь открыто мне никогда не удавалось спрятать за этой жалкой дымовой завесой мою истинную страсть, ЗОВ MOEЙ ПЛОТИ!

Наше отношение к кино можно описать по-разному и объяснить самыми различными способами: мы делаем фильмы ради педагогических целей, мы можем использовать кино как корабль, уносящий нас к неизведанным далям, или же мы можем утверждать, что через кино хотим воздействовать на публику, заставить ее смеяться или плакать - и платить деньги. Все это звучит правильно и убедительно, однако я за все эти аргументы и гроша ломаного не дам.

Существует только одно оправдание тому, чтобы пройти самому и заставить других пройти через тот ад, которым является процесс рождения фильма.

  То плотское удовлетворение, возникающее на доли секунды, когда проектор и звуковые колонки кинотеатра вместе необъяснимым образом позволяют иллюзии движения и звука прокладывать себе путь, как электрон, следующий по своей орбите и тем самым создающий свет, чтобы родить то единственное - невероятную жажду ЖИЗНИ! ЭТО единственная награда кинематографиста, его надежда и призвание. То плотское чувство, когда магия фильма рождается и пронизывает все тело, как сотрясающий его оргазм... мое стремление к ЭТОМУ Ощущению всегда будет существовать, и всегда существовало во всем, что бы я ни делал... ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ Ничто

Ну вот, теперь это записано на бумаге, и стало гораздо легче. Так забудьте все оправдания типа «детской очарованности» или «вселенской увлеченности», ибо вот мое признание, черным по белому: ЛАРС ФОН ТРИEP — ПОДЛИННЫЙ ОНАНИСТ БЕЛОГО ЭКРАНА. ДАЙТЕ МНЕ ОДНУ-ЕДИНСТВЕННУЮ НАСТОЯЩУЮ СЛЕЗУ ИЛИ ОДНУ КАПЛЮ ПОТА, И Я С ГОТОВНОСТЬЮ ОТДАМ ЗА НЕЕ ВСЕ «ИСКУССТВО» НА СВЕТЕ. 

И последнее. Только Бог мне судья за мои алхимические опыты и попытки создать жизнь из целлулоида.

Но ясно одно: жизнь за стенами кинотеатра неповторима, ибо она есть творение Господне и потому божественна.

 

Максунова Лидия Сергеевна - Клинический психолог, ассоциированный член Московской психоаналитической Ассоциации, член Ассоциации Специалистов в области Психоаналитической Психосоматики, психоаналитический психолог, выпускница и преподаватель института Институт Психологии и Психоанализа на Чистых Прудах.

 

Раздел "Статьи"