Д. В. Жигалов "Сублимация: смертью смерть поправ?"

На примере перформанса Марины Абрамович и перформанса Оливье де Сагазана.

Доклад на V-й психоаналитической конференции 13 ноября 2022 г

Марина Абрамович – основоположница современного перформанса. Её называют специалистом по искусству выносливости. Испытывая свои физические и мыслительные пределы, она терпела боль, истощение, страх в стремлении к эмоциональной и духовной трансформации.

  Марина Абрамович: «В перформансе всё по настоящему – энергия реальна, боль реальна, ножи реальны, кровь реальна. Перформер работает с действительностью. Это не театр: перформер сам становится театром и реквизитом. Перформанс позволяет вам заглянуть глубоко внутрь себя и претерпеть настоящее преобразование, настоящую трансформацию. Перформанс – это вопрос жизни и смерти в самых разных аспектах.»  

 1974 год, галерея Морра, Неаполь, перформанс «Ритм 0».

  На столе Абрамович выложила 72 предмета, в числе которых были роза, нож, пистолет, заряженный одной пулей, спички, скальпель, ножницы, хлыст, фонарик, виноград, вино, хлеб, яблоки, черная шляпа.

  Одни могли принести боль, другие удовольствие.  

Марина подписала согласие, что отводит себе в акции «пассивную» роль, всю ответственность за свое тело и его состояние возлагает исключительно на себя, – и на шесть часов отдала себя в руки зрителей.

  Первые действия окружающих были весьма осторожны и деликатны. Спустя пару часов толпа «осмелела», а затем, почувствовав свою безнаказанность, и вовсе – озверела. Любопытство сменилось агрессией. Через некоторое время насилие ужесточилось.

Марина Абрамович так вспоминает этот перформанс: «Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния».

«Я хотела показать одну вещь: это просто удивительно, насколько быстро человек может вернуться в дикое пещерное состояние, если ему это позволить».  

В примере перформанса Марины Абрамович, мы видим как публика наделяется ролью садистического объекта а, перформер принимает пассивную мазохистическую роль, которая позволяет заменить внутреннюю аутодеструкцию на садо-мазохистические отношения с Другим.

Согласно Бено Розенбергу, работа меланхолии заключается в том, чтобы садистическое влечение меланхолика связалось на внешнем объекте (если мы говорим про аналитический процесс – то на аналитике). 

Это означает, что внутренний аутодеструктивный объект меланхолика (или в категориях второй топики – жестокое и беспощадное Сверх-Я) проецируется на внешнюю фигуру, которая наделяется садистической функцией по отношению к меланхолику.  

 И теперь меланхолик не сам внутри себя безмерно наказывает, а кто-то Другой заставляет его претерпевать мазохистические страдания.  

Это разгружает экономику внутренней агрессии меланхолика, а в условиях аналитического процесса запускает работу первичного эрогенного мазохизма – хранителя жизни, то есть мазохизма жизни.  

Потому что кто-то Другой – это объект, который разделяет внутреннее психическое пространство, в котором садистический и мазохистический объекты слеплены, смешаны и находятся в недифференцированном состоянии.  

 Это позволяет научиться претерпевать боль, не нападая на свое соматическое тело и закладывая основы первичного эрогенного мазохизма.  

 Я предполагаю, что судьба такого влечения в примере перформанса Марины Абрамович «Ритм 0» движется к мазохизму жизни, как бы парадоксально это ни звучало на «обывательском» языке.

Marina Abramovic on performing "Rhythm 0"

 

А вот судьба влечения в перформансе Оливье де Сагазана «Transfiguration» (преображение, трансформация), скорее всего, движется по направлению к мазохизму смерти, потому что внутренний садизм не имеет шанса быть перепорученным внешнему лицу. Аутодеструкция не трансформируется в садо-мазохистические отношения с Другим. Либидо не становится объектным.  

Лапланш и Понталис в своем Словаре по психоанализу отмечают, что базовую гипотезу о том, что сублимируются сексуальные влечения, Фройд впоследствии дополнил идеей о сублимации агрессивных влечений.

Сублимация – это и судьба влечения, и психическая защита. При этом Фройд говорит не об изначальной данности сублимации, а о способности к ней. 

Марина Абрамович определяет перформанс, как форму искусства, следующим образом:

«Это построение конструкции художника в очень конкретном пространстве и времени перед аудиторией.  В этой конструкции происходит диалог между перформером и аудиторией.    Аудитория очень важна для перформанса, это важнейший компонент жанра.   Единство между художником и аудиторией создает само произведение.    Это диалог энергий, который является неотъемлемой частью месседжа, сообщения этого произведения.    Перформанс – это нематериальная форма искусства, его нельзя сохранить.    У аудитории есть только эмоциональная реакция и память после завершения перформанса.    Если перформанс был достаточно сильным и впечатляющим, то он сохраняется в памяти, как эмоциональное впечатление.    Перформанс может иметь очень долгую жизнь в виде воспоминаний…    Перформанс, как и всё искусство, это вопрос жизни и смерти…   Нужно отдавать ему каждый атом своей энергии, каждую молекулу своего существа, вкладываться полностью в произведение и тогда аудитория почувствует эту энергию и поймет сообщение перформера максимально глубоко.»

Мне кажется, что Марина Абрамович в каком-то смысле описывает взаимоотношения младенца с матерью.  

В роли младенца выступает перформер, а в роли матери - аудитория/публика.  

 Мать-публика должна расшифровать и назвать, дать словесную репрезентацию тому эмоциональному следу, который младенец-перформер старается оставить внутри публики. 

В каком-то смысле мать-публика должна принять творческое содержимое перформера, переварить его и назвать словами, что это было.

Но здесь может происходить тот разрыв коммуникации, который позволяет предполагать перформанс, как одну из возможных форм навязчивого повторения травмы.  

Навязчивого повторения, стремящегося к разрешению, но не находящего его.

Публика, впечатленная, наполненная эмоциями и своими собственными репрезентациями, «покидает», «бросает» перформера после его спектакля и уходит домой со своими «индивидуальными, персональными» репрезентациями.  

Публика оставляет артиста без обратной связи:  

 1) Или аффективно заряженным эмоциональным откликом публики.  

 2) Или, наоборот, опустошённым в результате эмоционального отвержения публики.  

Оливье де Сагазан. Французский скульптор, художник, перформер. О его жизни известно немного. Родился в Конго, увлекался биологией.

Оливье де Сагазан более 20 лет исследует телесность и обращается к доречевому периоду, к первобытному, безымянному существу.  

Один из самых известных перформансов Оливье де Сагазана - «Transfiguration» (преображение, трансформация) - был создан в 1988 году с более чем 300 постановками в 25 странах мира.  

 Все представления художника весьма похожи, их объединяет одна внутренняя линия. Начинается действо всегда одинаково: мы видим человека в опрятном деловом костюме. Затем следует преображение…

Сам художник следующим образом рассуждает о своем перформансе: 

«Эта трансформация тела при помощи глины, по сути попытка стать слепым, синхронизировать мою нервную систему с примитивной, первобытной визуальной формой. Я превращаюсь в тело без органов, в тело с множеством возможностей — пугающее, уродливое и магическое тело.»

“Я поражен, видя, до какой степени люди считают нормальным или даже банальным быть живым».

В условиях перформанса, где объектом выступает тело самого перформера, творческий процесс/акт происходит на границе соматического и психического.  

Джойс Магдугалл, опираясь на свои клинические исследования, утверждает, что творческий процесс, как и его блокада, тесно связан с материнским образом.   А публика, для которой предназначается творение или действие, часто олицетворяет образ отца. Однако, когда вымышленная публика ощущается как враждебная или осуждающая, могут преобладать сокрушительно критические материнские образы.

Мелани Кляйн в 1957 году предположила, что творчество проистекает из напряженных отношений ребенка с матерью и, прежде всего, проблемы интеграции инфантильной деструктивности по отношению к груди – вселенной.

Магдугалл, размышляя над этим тезисом, приходит к выводу, что насилие является неотъемлемым элементом любого творческого произведения.  Новаторы проявляют насилие в той мере, в какой они своей властью навязывают внешнему миру свои мысли, образы, сны или кошмары. Многие творческие личности демонстрируют психотическое, первертное или психопатическое поведение, но, наверное, часть личности, позволяющая им творить и побуждавшая их продолжать творить, была здоровой!

Стремление к саморазрушению всегда присутствует в любом творческом процессе и даже становится частью движения, объединяющего распадение на части и структуру.  

На мой взгляд, весь перформанс «Transfiguration» можно рассматривать как работу художника с внутренней проекцией аутодеструкции, разворачивающегося влечения к смерти.  

Можем ли мы размышлять, что перформансы Оливье де Сагазана, как некая сублимационная активность, становятся последним бастионом перед психической и соматической дезорганизацией?  

Попыткой сублимировать несублируемое?  

Смертью смерть поправ?

 

Жигалов Денис Владимирович – магистр клинической психологии развития, психоаналитический психолог, член Ассоциации «СПП», ассоциированный член МПА, выпускник «Института Психологии и Психоанализа на Чистых прудах».

 

Раздел "Статьи"